Âm nhạc phi điệu thức bắt đầu nhen nhóm từ đầu thế kỷ 20 với những cách tân táo bạo trong hòa âm của trường phái Biểu hiện. Sự rũ bỏ dần dần những quy luật về điệu thức kế thừa từ hàng thế kỷ trước của âm nhạc phi điệu thức đã gây sốc lớn cho thính giả thời bấy giờ.
Họ coi đây là một sự nổi loạn trong lịch sử âm nhạc, nhưng không ngờ rằng nó lại dẫn đến một trật tự chưa từng có trong lịch sử sáng tác âm nhạc.
Sự nổi loạn và triết lý sáng tác mới
Với đặc trưng của âm nhạc phi điệu thức là sự rời rạc, không thuận tai, khó nắm bắt, ta có cảm tưởng như các nhà soạn nhạc theo phong cách này sáng tác để gây sốc và chọc giận thính giả. Thời kỳ đầu thế kỷ 20 đã chứng kiến rất nhiều những buổi ra mắt trở thành những vụ scandal lớn trong lịch sử âm nhạc.
Ngay từ những tác phẩm gai góc nhưng chưa hoàn toàn phi điệu thức thời kỳ đầu, Schoenberg đã gặp phải sự phản ứng mạnh mẽ của công chúng. Trong những buổi ra mắt các tác phẩm như Tứ tấu Dây số 1 (1907) và Tứ tấu Dây số 2 (1908), khán phòng luôn tràn ngập tiếng huýt gió phản đối, tiếng cười chế nhạo, tiếng rầm rập của khán giả rời ghế bỏ về, thậm chí cả những tiếng la hét: “Dừng lại đi! Đủ rồi!” đầy phẫn nộ của các nhà phê bình.
Đỉnh điểm phải kể đến vụ đình đám tại phòng hòa nhạc Musikverein, Vienna ngày 31/3/1913, trong một chương trình bao gồm các tác phẩm của Alexander Zemlinsky - người thầy duy nhất của Schoenberg, cùng các tác phẩm của Schoenberg và hai học trò của ông là Alban Berg và Anton Webern. Như vậy, có thể nói buổi biểu diễn cô đọng cả sự nghiệp của Schoenberg: những gì ông đã học trong quá khứ, những gì ông đang làm trong hiện tại, và những gì ông sẽ để lại cho tương lai. Bi thảm là buổi hòa nhạc đã biến thành một mớ hỗn độn khi bài hát Uber die Grenzen des All (Vượt ngoài giới hạn của Vũ trụ) của Berg vang lên với hợp âm đầu tiên gồm tất cả 12 cao độ được chơi bởi dàn sáo gỗ và kèn đồng. Những tiếng cười lớn bắt đầu tràn ngập thính phòng trước âm thanh được miêu tả là “quàng quạc và ken két” của hợp âm đó. Sự việc trở nên trầm trọng hơn khi một số khán giả bắt đầu ẩu đả với nhà tổ chức, và cảnh sát được điều động đến để can thiệp. Một nhạc sĩ có mặt tại buổi biểu diễn nhận xét mỉa mai rằng cuối cùng tiếng ẩu đả lại là âm thanh du dương nhất trong buổi tối hôm đó.
Vì sao âm nhạc phi điệu thức lại gây khó chịu và phẫn nộ cho người nghe đến vậy? Năm 1863, trong chuyên luận mang tên Những cảm nhận về âm thanh như một nền tảng sinh lý cho Lý thuyết âm nhạc, nhà vật lý người Đức Hermann von Helmholtz đã giải thích tính chất vật lý của các chuỗi hòa âm tự nhiên để dựa vào đó lý giải sự cảm nhận của con người về âm thuận và âm nghịch. Khi hai cao độ vang lên cùng một lúc, hai sóng âm của chúng sẽ gặp nhau và những khoảng giao nhau sẽ tạo ra hiệu ứng nhịp đập (beats) gây cảm giác khó chịu cho tai. Nếu hai nốt cách nhau một quãng tám, tần số sóng âm của chúng sẽ gấp đôi nhau, bởi vậy khi giao nhau, hai sóng âm sẽ trùng theo tỷ lệ 2:1 và không gây ra cảm giác nhịp đập ngang tai. Hai nốt cách nhau một quãng năm cũng tạo nên hợp âm “sạch”, thuận tai, bởi chúng có tỷ lệ 3:2. Trong khi đó, những quãng nửa cung hay quãng bảy lại gây cảm giác khó chịu cho người nghe.
Tuy không biết về đặc tính vật lý nói trên của âm thanh nhưng từ lâu các nhà soạn nhạc cổ điển phương Tây đã nhận ra điểm đặc biệt này trong sự cảm nhận âm nhạc của con người và dựa vào cảm nhận âm thuận-nghịch tự nhiên đó để phát triển các hệ thống điệu thức - hệ thống phân chia cấp bậc các cao độ. Âm nhạc có điệu thức tuân thủ các quy luật về hòa âm, xác định những hợp âm nào là quan trọng, được dùng nhiều trong từng giọng. Ví dụ như một bản nhạc giọng Đô trưởng thì phải mở đầu và kết thúc bằng hợp âm chủ là hợp âm Đô trưởng. Các nghịch âm trong âm nhạc cổ điển truyền thống chỉ có vai trò hoặc làm bước đệm để chuyển giọng hay trở về âm chủ, âm át, hoặc tạo ra các hiệu ứng ngang tai có chủ đích cho bản nhạc, ví dụ như cảm giác về sự hỗn loạn hay sự xấu xa (quãng ba cung - tritone - là một hợp âm nghịch được gán biệt hiệu là “hợp âm của quỷ dữ”).
Bước sang một kỷ nguyên được dẫn dắt bởi tư tưởng phải hiện đại hóa, âm nhạc phi điệu thức bắt đầu tìm cách dẹp bỏ hệ thống phân cấp lâu đời trong âm nhạc đó. Tiêu chí của âm nhạc không còn là để tạo ra những âm thanh du dương, thuận tai nữa mà phải thể hiện sự thay đổi và tính hiện đại.
Schoenberg viết vào năm 1910 như một lời cảnh báo đến công chúng và cũng là cho chính mình về con đường âm nhạc phi điệu thức mà ông đang khai phá: “Tôi cảm nhận thấy sức nóng của sự nổi loạn đang bốc lên thậm chí từ những tâm hồn mỏng manh nhất, và tôi ngờ rằng ngay cả những người đã tin tưởng vào tôi cho đến tận bây giờ cũng sẽ không muốn thừa nhận sự cần thiết của tiến triển này.” Như vậy Schoenberg tự coi mình là một kẻ nổi loạn, nhưng lại coi sự nổi loạn nhằm lập một trật tự mới cho truyền thống âm nhạc kế thừa từ Bach, Mozart, Beethoven là một tiến triển tất yếu của lịch sử.
Schoenberg tưởng tượng mình đóng hai vai, gánh vác hai trọng trách trong sứ mệnh phát triển âm nhạc phi điệu thức. Một mang hàm ý chính trị là giúp “giải phóng” các nghịch âm - điều ông coi là hiện thân của những tầng lớp bị trị hàng thế kỷ trước trong âm nhạc. Hai là vai trò như một nhà khoa học để nghiên cứu và tìm ra một hệ thống kỹ thuật sáng tác - một phương thức tổ chức âm thanh tối thượng của thời đại mới để thay thế cho truyền thống âm nhạc của một thời đã qua.
Trật tự mới: Nhạc 12 âm
Vậy quy luật sáng tác 12 âm mà Schoenberg đề ra là gì? Một ngày năm 1923, Schoenberg mời các học sinh và bạn bè đến nhà mình ở ngoại ô Vienna để công bố về một quy luật sáng tác hoàn toàn mới mà ông vừa phát minh sau một thời gian dài loay hoay tìm hướng đi với âm nhạc phi điệu thức.
Nếu nhìn vào các phím đàn piano, ta có thể nhận thấy giữa hai nốt Đồ và Đố có tổng cộng 12 phím đàn cả đen lẫn trắng. 12 nốt liền nhau này tạo thành gam bán cung, tức là tất cả các nốt liền kề đều chênh nhau một khoảng cách có giá trị nửa cung. Mục đích của Schoenberg là tìm ra một hệ thống sáng tác sử dụng tất cả 12 âm này một cách đồng đều, không quy định âm chủ, âm át, và không thiên vị bất cứ một âm nào. Làm thế nào để một nhạc sĩ đảm bảo mình sử dụng tất cả 12 nốt với cường độ như nhau trong một bản nhạc? Quy luật sáng tác 12 âm của Schoenberg được minh họa qua bảng dưới đây:
Hàng đầu tiên P0 là giai điệu gốc (prime), sử dụng cả 12 nốt nhạc theo một trật tự bất kì mà tác giả tự sáng tác ra. Trong ví dụ này, giai điệu mở đầu bằng nốt Si (B) và kết thúc ở nốt La (A). Tiếp đó, I0 là giai điệu gốc được lộn ngược (inversion), tạo nên một giai điệu với đường nét đối xứng trên dưới so với giai điệu gốc P0 (ví dụ nếu ở P0, nốt Si đi lên nửa cung thì ở I0, nốt Si đi xuống nửa cung). P1, P2, v.v là giai điệu gốc P0 lần lượt tăng lên nửa cung, một cung, v.v.; và tương ứng với mỗi dãy P này là các dãy giai điệu I lộn ngược của nó. Các dãy R và RI là giai điệu đảo ngược chiều lại của P và I. Với việc chọn ra một vài dãy trong bảng cho sáng tác của mình, các nhà soạn nhạc có thể chắc chắn rằng mình sử dụng tất cả các nốt một cách đồng đều, không thiên vị bất cứ nốt nào cả. Bởi vậy, thoạt nghe các tác phẩm nhạc 12 âm cho cảm giác rất rời rạc, như thể tác giả là một đứa trẻ ba tuổi ngồi vào đàn và ấn những nốt nhạc không liên quan gì đến nhau. Nhưng thực chất nó lại tuân theo những quy luật cực kỳ chặt chẽ như vậy.
Không dễ chấp nhận khi đưa một quy luật mang tính toán học cực kỳ chặt chẽ và máy móc áp dụng vào một hoạt động đòi hỏi tính tự do sáng tạo và cảm xúc con người như sáng tác âm nhạc. Nhưng đó lại là triết lý sáng tác mới của các tác giả hiện đại thế kỷ 20. Schoenberg cùng hai học trò của mình là Berg và Webern đã lập ra Trường phái Vienna thứ hai (Second Viennese School) với mong muốn thay Trường phái Vienna thứ nhất của Mozart, Haydn và Beethoven dẫn dắt nền âm nhạc cổ điển phương Tây phát triển theo hướng mới. Các tác phẩm 12 âm mẫu mực của Schoenberg phải kể đến Khúc biến tấu cho Dàn nhạc (1928), Năm khúc nhạc và một Tổ khúc cho piano (1931).
Nếu như Schoenberg là người phát minh ra phương pháp sáng tác nhạc 12 âm cơ bản thì có thể nói Webern là người đã gọt giũa nó thành một nghệ thuật tinh vi hơn. Tuy là một quy luật sáng tác rất chặt chẽ nhưng nhạc 12 âm cũng mở ra vô số những khả năng khác nhau. Chỉ riêng giai điệu gốc P0 cũng có đến chính xác là 479.001.600 (giai thừa của 12) cách sắp xếp khác nhau. Điều này cũng tương tự như hiện tượng các bông tuyết đều mang cấu trúc tinh thể nhưng không có hai bông tuyết nào giống hệt nhau cả. Nhận ra sự tương đồng này, Webern đã hướng đến vẻ đẹp tinh khiết và hoàn hảo trong cấu trúc tinh thể của bông tuyết để làm hình mẫu cho những sáng tác 12 âm của mình, ví dụ như trong Khúc biến tấu cho Dàn nhạc (1940). Webern coi quy luật sáng tác 12 âm là một cách tổ chức sắp xếp âm thanh hoàn hảo nhất, y như quy luật hoàn hảo của tự nhiên khi tạo ra các tinh thể vậy. So với Schoenberg và Berg, có lẽ Webern là tác giả nhạc 12 âm có phong cách chặt chẽ và tối giản nhất. Các tác phẩm như Tam tấu Đàn dây (1927) hay Khúc biến tấu cho Piano (1936) sử dụng rất ít “nguyên liệu” âm nhạc (như các quãng hay sắc thái v.v) mà tập trung vào việc kiến tạo cấu trúc đối xứng đặc trưng mà ông ưa chuộng.
Vẻ đẹp của nhạc 12 âm có thể không được đôi tai của chúng ta nhận ra ngay một cách dễ dàng như đối với âm nhạc có điệu thức truyền thống. Nó vượt ngoài khả năng cảm nhận tức thì của các giác quan, đòi hòi sự tìm tòi của trí óc để khám phá ý nghĩa và cái đẹp tinh khiết ẩn đằng sau những âm thanh mà đôi tai của chúng ta tưởng nhầm là mớ lộn xộn đó. Có lẽ bởi triết lý sáng tác hiện đại của mình mà Trường phái Vienna thứ hai đã có tầm ảnh hưởng lớn đến nền âm nhạc cổ điển từ nửa sau thế kỷ 20 cho đến tận thời kỳ đương đại.
Tài liệu tham khảo:
Griffiths, P. (1978) Modern Music: A Concise History from Debussy to Boulez, Thames and Hudson: World of Art
Morgan, R.P. (1991) Twentieth- Century Music, W.W.Norton: The Norton Introduction to Music History
Ross, A. (2007) The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, Harper Perennial
(Nguồn: http://www.tiasang.com.vn)
